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Gesang im Tango Argentino


Von Diven und Ikonen ...

vom Estribillista zum Cantor de orquesta


Zur Einführung:

Der Sänger Carlos Gardel ist seit seinem Tod bis heute - neben Evita - die Ikone Argentiniens.
Tanzende schwelgen zu Alberto Podestá, Raúl Berón, Ricardo Ruiz, Alberto Castillo, Francisco Fiorentino und Dutzenden weiteren stimmlichen Sternen des Tangohimmels.
Viele Orchester identifiziert man vor allem mit der Stimme ihrer Sänger.
Dabei wandelte sich die Rolle des Sängers im Laufe der Jahrzehnte ständig.


Einen kleinen, schablonenhaften Überblick in die faszinierende Vielfalt des Gesangs im Tango argentino geben die folgenden Zeilen, die ursprünglich für Tango-Danza formuliert waren.

(Wie immer freue ich mich über Kommentare, Ergänzungen, Berichtigungen olli@eyding.de)







 

Um 1900 war Tango rein instrumental gespielte Tanzmusik, so wie Polka, Walzer oder Habanera.
Zu erfolgreichen Songs wurden zwar Texte gedichtet – die Menschen sangen gerne – aber Text und Musik waren nicht aufeinander abgestimmt.
Diese frühen Texte waren oft provokativ, vulgär, frivol und lustig.


Tango Canción

Das Jahr 1917 markiert den Beginn des Tango Canción. Carlos Gardel sang Mi Noche triste, den ersten Tango, bei dem der Text voller Melancholie und die Musik passend zum Text komponiert worden war.


Das Publikum war so begeistert, dass Gardel, bisher Folkloresänger, bald nur noch mit Tangos auftrat.

Dichtung und Poesie waren von nun an fester Bestandteil des Weltkulturerbes Tango, die Schwermut und Tiefgründigkeit dieser Texte traf offensichtlich den Nerv der Zeit.

Der Tango Canción, meist von Gitarristen begleitet, eroberte Argentinien und ist bis heute ein fester Teil der Tangokultur.

Getanzt wurde und wird zum Tango Canción in der Regel nicht.

Ein beeindruckendes Dokument dieser Kultur schuf der Regisseur Germán Kral mit seinem ersten Tangofilm Der letzte Applaus (2008).


Begleiteter Tango-Gesang in vielfältigsten Formen ist seit 100 Jahren bis heute lebendiger Bestandteil der Tango-Kultur.


Die Zwanziger und Dreißiger

Neben Ikone Gardel und dem nahezu gleichwertigen Charlo triumphierten z.B. die Sänger Agustín Irusta und  Roberto Fugazot des Trio Argentino, die, begleitet von Lucio Demare und ihrem eigenen Gitarrenspiel als Gesangsduo, z. T. von kleinem Orchter begleitet, Europa und Südamerika betörten.

Berühmte weibliche Stimmen wie Adá Falcón, Nelly Omar, Libertade Lamarque, Azucena Maizani, Mercedes Simon oder Tita Merello traten in Kinofilmen, Tango-Revuen und Konzerten auf. Auch Sie wurden selten von großen Orchestern begleitet. In den großen Kabaretts im Zentrum traten sie kaum auf, das war die Welt des Männer-Machismo. Zum Tanzen wollten man, von wenigen Ausnahmen abgesehen, Männerstimmen hören.


Coracon de Or0 (1930)
Francisco CANARO und Ada FALCON






Mi noche triste (1930)
Carlos Gardel



Mano a Mano (1930)

Carlos Gardel


Por una cabeza (1935)
Carlos Gardel - aus dem Film "Tango Bar"



Der letzte Applaus (2009)
German Kral - Trailer



Ramona (Vals, 1929)
Trio Argentino
mit zeitgenössischen Aufnahmen der 20ern aus BA !!




Adriana Varela (*1952) galt in den Siebzigern als stärkste Stimme.


Heute rangiert Lidia Borda, die oft gemeinsam mit ihrem Bruder und Gitarristen Luis Borda auftritt, unter den ersten.


Zu den schönsten Stimmen zählen für mich Los Indios Tacunau, die von 1966 bis 1996 aktiv waren. Sie kommen zwar aus der Folklore- und Vals-Peruano-Ecke, interpretieren aber viele Valses (Romance de Barrio, Ilusíon de mi vída und manche Tangos unvergleichlich schön


Y que si ya te vas
Los Indios Tacunau


Mano a Mano (2012 ?)
Adriana Varela






Der Estribillista oder Refrainsänger

Es war der stets experimentierfreudige Tango-Pionier Francisco Canaro, der seine Tanzmusik im Jahr 1924 belebte, indem er eine der Refrain-Strophen singen ließ. Die Sänger der Refrains nannte man Estribillista. Sie hatten zunächst wenig Bedeutung, oft druckte die Plattenfirma ihre Namen nicht einmal auf das Label der Schellack. Es sang, wer zur Verfügung stand. So war einer dieser Estribillisten Canaros Bandoneonspieler – ja genau, Troilos späterer Gesangsstar Francisco Fiorentino, der heute als der Orchestersänger schlechthin angesehen wird.

Die Estribillistas hatten es nicht leicht. In der Regel spielte das Orchester mit gleicher Lautstärke weiter, die Sänger mussten sich für 30 Sekunden gegen die Musiker und den Lärm der Ballhäuser durchsetzen.

Nachdem Canaro 1927 einen der damals populären Best-Tango-Wettwerbe mit einem Tango mit Gesangsduo gewonnen hatte, stellten nach und nach die meisten der anderen Orchester ebenfalls zwei Sänger ein. Zu Beginn der 30er-Jahre erlangte Charlo, der schon als Solist einen Gardel-ähnlichen Ruhm erlangt hatte, die größte Popularität als Estribillista. Er sang gleichzeitig für Francisco Canaro, Francisco Lomuto und Adolfo Carabelli.

Bedeutende Estribillistas um 1930 waren Ernesto Famá (Di Sarli, Canaro) und Agustín Irusta (Canaro)

Canaro, der keine Verdienstmöglichkeit ausließ, nahm oft genug die neuen Tangos mit Charlo zweimal auf: als nicht tanzbaren Canción mit vollständig gesungenem Text sowie als tanzbare Version, in der nur die Strophe gesungen wurde. Die zunehmende Beliebtheit der Estribillistas führte dazu, dass sie von der Plattenindustrie ernster genommen wurden und mit ihnen geworben wurde. Hier und da sangen sie nun auch den vollständigen Text. Insbesondere Roberto Ray im Orchester Fresedo und Roberto Maida mit Canaro ebneten mit umfangreicheren Gesangspassagen den Weg zur nächsten Etappe, dem Cantor de Orquesta, also dem Orchestersänger.

Cuando Vuelva (1932)
(F. Canaro - Ernestó Famá)






Der Cantor de Orquesta

Spätestens um 1940 erhielten die Sänger in den meisten Orchestern mehr Raum und stiegen zu Stars auf.

Die Liste der Namen wäre lang: Alberto Echagüe bei Juan D’Arienzo, Roberto Rufino bei Carlos Di Sarli, Ángel Vargas im Orchester von Ángel D’Agostino, Alberto Castillo und Enrique Campos bei Ricardo Tanturi, Alberto Podestá bei Di Salri und Miguél Caló,  und natürlich die besonders herausragende Paarung Francisco Fiorentino im Orchester Aníbal Troilo.

Der Cantor de Orquesta sang eine oder zwei Strophen oder auch den ganzen Text und verschmolz musikalisch mit den übrigen Instrumenten. Insbesondere Troilo trieb zusammen mit seinen Musikern und Arrangeuren diese Entwicklung voran.

Die Sänger lebten die Texte förmlich mit und zelebrierten sie expressiv mit allen Stimmungen und Gefühlen.


Indem nach 1940 durch die Entwicklung von Verstärkersystemen auch große Menschenmengen beschallt werden konnten, gewannen die Sänger für das Publikum eine noch größere Bedeutung. Und auch leisere Stimmen wie die von Raúl Beron, die im Jazz eventuel das Label eines Crooners bekommen würden, konnten zur Geltung gebracht werden.

Große Dichter

Auch die Qualität der Texte erreichte einen neuen Höhepunkt:
Homero Manzi, José María Contursi oder Enrique Santos Discépolo schufen für das Genre wegweisende poetische Juwelen.

Neu war, dass diese Tangopoeten mit Komponisten wie z.B. Aníbal Troilo oder Domingo Federico eng zusammenarbeiteten, wodurch Musik und Gesang noch enger aufeinander abgestimmt werden konnten.


Die Arrangements stellten den Gesang ins Zentrum, während die zum Text komponierte Musik mit Stimmungen, Dynamik und Timbre die Inhalte der Tangoverse weit mehr als zuvor interpretierte.


In der Art, wie die Arrangeure den Gesang rhythmisch untermalten, mit Oberstimmen kontrapunktisch kommentierten oder die Stimme mit einzelnen Instrumenten in Dialog treten ließen, unterscheiden sich die Stile der Orchester.


Die neue Bedeutung des Gesangs erkennt man auch daran, dass die Orchester zu Beginn der 40er-Jahre fast ausschließlich Gesangsnummern und kaum noch Instrumentalstücke aufnahmen. In den Zeitungsanzeigen erschienen die Schriftzüge der Sänger und Orchesterleiter nun in gleicher Größe, die oben aufgezählten klassischen Paarungen waren in aller Munde.

Die Tangotexte werden zensiert

Eine wenig erfreuliche Zäsur erlitt die Tangowelt ab Mitte 1943: Lunfardo war ein Slang der Vorstädte mit ihren Bordells und halbseidenen Compadritos. Diese Gaunersprache unterstrich die Verbundenheit mit Buenos Aires bzw. dem jeweiligen Viertel, dem Arrabal.

Das autoritäre, rechtsgerichtete Regime, das 1943 die Macht übernommen hatte, pochte auf Moral. Jegliche Verwendung von Lunfardo wurde verboten.

Zahlreiche Tangotexte und Titel mussten umgetextet werden, aber auch anrüchige Inhalte wie Sex, Drogen, Alkohol oder Kriminalität waren von nun an in der Öffentlichkeit verboten. So mancher Song wurde neu aufgenommen, damit er im Radio gespielt werden konnte.

Der Sänger als Star

In der zweiten Hälfte der 40er schlugen viele erfolgreiche Sänger eine Solo-Karriere ein.


Der ehemalige Gynäkologe Alberto Castillo, Rampensau und Liebling der Frauen, beschritt 1943 als erster diesen Weg. Unterstützt vom Orchester Emilio Balcarce und begleitet von in Bast gehüllten, Candombe tanzenden Frauen strömten die Massen in die wilden Shows dieses Charismatikers. Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Ángel Vargas und viele andere gelangten als Solokünstler ebenfalls große Erfolge.
In den Aufnahmen steht die Stimme odt sehr im Vordergrund, das Orchester bildet nun weniger eine Einheit mit dem Sänger, es begleitet eher.

Auch wenn diese Aufnahmen sehr populär waren, in der Milonga hört man sie selten.

Einerseits richtet sich die Orchesterbegleitung nicht mehr an Tanzende, andererseits gestalten die Sänger den Gesang rhythmisch so frei, dass Tangueros darin nur wenige anregende, musikalische Strukturen finden.


Charakterstimmen

Sängerstars wie Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Argentino Ledesma oder Julio Sosa hielten den Tango mit ihren charaktervollen Stimmen in Zeiten des Niedergangs nach Mitte der 50er-Jahre am Leben.


Die große Bedeutung der Sänger erkennt man auch daran, dass in der Werbung oder auf Schellacks nun der Sänger an erster Stelle genannt, das Orchester hingegen nur als Begleitung angeführt wurde.

Vorwiegend in dieser Form überlebte der Tango im Radio, im Fernsehen und in konzertanter Form die mageren Jahre zwischen 1955 und der Renaissance des Tango seit den 80er-Jahren.


 

Dos Fracasos (1943 - Podesta)
mit wunderschöner Gegenmelodie bei 1:20



María
Clarisa Aragon and Jonathan Saavedra - Berlin - 2019









SUR
Roberto Goyenche - in Japan



Mano a Mano (1989)
by Goyeneche y Pugliese in Buenos Aires



Zum Nachhören:

Fünf Versionen von Cicatrices

Cicatrices (Narben), 1925 für Carlos Gardel komponiert, besingt die wonnevollen Wunden, die Leben und Liebe hinterlassen.


Carlos Gardel (1925)

Seine Version präsentiert den gesamten Text und ist ein klassisches Beispiel für Tango Canción, noch rein akustisch über Trichter aufgenommen, und daher klanglich beschränkt.




Carlos Di Sarli (1930)

Er würzt seine Estribillista-Version von Cicatrices (1930) mit einem von Sentiago Devin gesungenen Refrain.



Rodolfo Biagi (1940), Juan D'Arienzo (1942)

Den Cantor de Orquesta, der als Teil des Ensembles Strophen und Refrain singt, findet man bei Rodolfo Biagi (1940 mit Andrés Falgás) und Juan D’Arienzo (1942 mit Héctor Mauré).


Biagi mit Falgas



D'Arienzo mit Mauré


Héctor Mauré (1952)

singt, begleitet zu Gitarren im Stil Gardels.


Alberto Mancione - Jorge Ledesma (1952)

Das bezeichnenderweise unbekanntere Orchester Alberto Mancione begleitete 1952 den Sängerstar Jorge Ledesma.




Àngel Várgas


Cicatrices

Cicatrices
incurables de una herida
que me ha causado la vida
en su triste batallar.

Cicatrices
que ya no se cierran nunca
porque llevan siempre trunca
la esperanza de curar.

La quería eternamente
pero ella fue perjura
y llenó de honda amargura
y de pena mi ilusión.

Y es por eso que ahora vivo
siempre a golpes con la suerte
y sólo quiero la muerte
para mi angustiado y pobre corazón.

En la cara
también luzco con orgullo
un recuerdo que es muy tuyo
y que llevo por mi mal.

Un recuerdo
que me hicieron en tu nombre
cuando yo jugué como hombre
con la vida del rival.