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Orquesta Típica Julia de Caro

Tango ist auch Musik

Julio de Caro

11.12.1899 - 11.03.1980

 

Status

Tango-Revolutionär

Aufnahmen:

rund 420

 

Stil

komplex, dynamisch, rhythmisch, verspielt, expressiv

Merkmale

frisch und überraschend, manchmal sperrig

Spezialität

ausdrucksstarke Violinsoli

Größte Hits:

El Monito (1928) , Boedo (1928), Tierra Querida (1927), Saca Chispas (1938, Milonga)

Sänger:

Luis Díaz, Héctor Farrel

Bedeutende Musiker:

Alle!

Pedro Laurenz, Pedro Maffia, Julio und Francisco de Caro wurden noch 1936 von den Lesern der Zeitung Sinfonía für das Allstar-Orchester ‚Los Vírtuosos’ als beste Musiker gewählt.


Man schreibt D’Arienzo zu, dass ohne ihn die grenzenlose Tanzbegeisterung der 40er-Jahre, die die Existenz vieler Orchester erst ermöglichte, nicht stattgefunden hätte. Aber ohne die musikalischen Innovationen, die das Sextett von Julio de Caro in den 20er-Jahren entwickelte, wäre der Tango ein anderer, ohne De Caro würden Demare, Laurenz, Troilo und Pugliese anders klingen.

Wer waren die jungen Männer, die den Tango so vorantrieben? Was war so neu, so anders, dass man die Tangomusik in eine Zeit vor und nach De Caro einteilt?

 El tango también es música

Julio war das zweite von insgesamt zwölf Geschwistern einer extrem musikalischen Familie mit italienischen Wurzeln. Der standesbewusste Vater, Leiter eines Musikzentrums, bildete seine Kinder ehrgeizig in klassischer Musik aus und sah für sie eine universitäre Laufbahn vor. Julio, eher schwächlich und kränkelnd, lernte Geige, sein um zwei Jahre älterer Bruder Francisco, der auch als Boxer erfolgreich war, Klavier. Doch der Tango durchkreuzte die Pläne des Vaters. Sommer 1917, Julios Freunde überredeten ihn, bei einem Konzert des damaligen Stars Roberto Firpo mitzuspielen. Firpo willigte ein und war begeistert. Nach einigen Gastspielen bei Tango-Orchestern entschied sich Julio für die neue Volksmusik. Sein Vater brach mit ihm, kurze Zeit später tauschten auch die Brüder Francisco und Emilio die Sicherheit des Elternhauses gegen das abenteuerliche Leben in der gerade erst entstehenden Welt des Tango ein. Welch ein Glück für die Musik. Die Brüder De Caro bereicherten den Tango mit ihrer vorzüglichen musikalischen Ausbildung. Sie wollten der Welt, und wohl auch ihrem Vater, beweisen, dass Tango nicht nur ein Tanzrhythmus ist, sondern genauso anspruchsvoll sein kann wie europäische klassische Kompositionen. „El tango también es musica! – Der Tango ist auch Musik“ war der Schlachtruf, den Julio seinem Wirken zu Grunde legte.

Markenzeichen De Caros war eine sogenannte Stroh- oder Cornett-Geige. In Zeiten ohne elektrischer Verstärkung schätzten Musiker sie wegen ihrer Durchsetzungskraft. Julio erhielt seine Geige vom Präsidenten seiner amerikanischen Plattenfirma RCA-Victor, als dieser seine Stars in Argentinien besuchte.




 

 

 

Auf dem Weg zur Avantgarde

Zwischen 1918 bis 1923 spielten sowohl Julio als auch Francisco in wechselnden Besetzungen bei den besten Musikern der Zeit, mussten sich aber oft genug auch mit Gelegenheitsjobs zufriedengeben. Im Dezember 1923 erhielt Francisco de Caro überraschend ein verlockendes Angebot: 800 Pesos pro Abend für ein Sextett, das zum Jahresende in den Häusern der Aristokraten spielen sollte. Francisco brauchte Musiker. Er lief sofort ins Kaufhaus Güemes, der Bandoneonist Pedro Maffia spielte dort im Café im 14. Stock, während Luis Petrucelli im Erdgeschoss mit seinem Bandoneon eine Zigeunerkapelle antrieb. Beide waren sofort Feuer und Flamme. Franciscos Brüder Julio und Emilio stießen mit ihren Geigen dazu. Die jungen Männer kannten sich, alle waren hervorragende Musiker, sie hatten schon gemeinsam Erfolge im Sextett des Pianisten Cobián gefeiert, bis dieser Mitte 1923 sein Glück in den USA suchte. Und sie überzeugten auch die feine Gesellschaft. Mit ihrer Musik, aber auch wegen ihres eleganten Auftretens in Smoking mit Fliege verhalfen sie dem Tango zu noch mehr Anerkennung. Die Truppe war nun so populär, dass auch noch Leopoldo Thompson, damals der innovativste Bassist, zu ihnen stieß. Sie sollten die musikalische Entwicklung der nächsten Jahre prägen.

Im Frühjahr 1925 wurden die ‚jungen Wilden’ für die astronomische Summe von 6.000 Pesos pro Monat engagiert, um im Palais de Glace bei den Tanztees der Reichen aufzuspielen.

Weil Julio, der am meisten Unternehmergeist zeigte, das gemeinsame Orchester unter seinem Namen bewarb, verließ Petrucelli das Orchester, Maffia blieb nur wegen seiner immensen Spielschulden. Der junge Pedro Laurenz sprang in letzter Sekunde ein, er kannte als großer Fan des Sextetts die meisten Bandoneon-Passagen. Der lukrative Vertrag war gerettet, sie hatten es geschafft und repräsentierten den Tango bald darauf sogar beim größten gesellschaftlichen Ereignis der Zeit, dem legendären Besuch des Prinzen von Wales im Jahr 1925. Zwischen Ende 1924 und Ende 1928 pressten sie knapp 140 Nummern auf Schellack, damals entstanden Kompositionen wie Copacobana (1927), Amurado (1927), Tierra Querida (1927), Mala Junta (1927), El Monito (1928) oder auch Boedo (1928), auch Puglieses grandioses Recuerdo (1926) gehörte zum Repertoire.


 

In der großen, weiten Welt

1931 machte sich das Sextett auf nach Europa. In Nizza, Turin, Rom und Paris trafen sie auf so unterschiedliche Menschen wie Mussolini, Charlie Chaplin, Fritz Kreisler oder Aga Khan. In Paris verdienten sie in eineinhalb Monaten die unvorstellbare Summe von 800.000 Francs. Durch ihr elegantes, distinguiertes Auftreten befreiten sie den Tango von dem folkloristischen Pampa-Image, das ihm bisher anhaftete.1 Mit einem Auftritt in Carlos Gardels Tangofilm Luces de Buenos Aires (1931), der gerade in Europa gedreht wurde, krönten die Stars ihren Aufenthalt in der Alten Welt.

 

Der symphonische Tango

Als die Musiker 1932 aus Europa zurückkehrten, fanden sie weit schwierigere Bedingungen vor. Durch den Einzug des Tonfilms verloren die Tango-Sextette der 20er-Jahre eine wesentliche Einnahmequelle, die Wirtschaftskrise in Folge des Schwarzen Freitags von 1929 tat ihr übriges. Trotz des schwierigeren Umfelds vergrößerte De Caro sein Orchester und experimentierte weiter. Mit einer Show zur Geschichte des Tango, die noch mit Step-Tänzern aufgepeppt war, feierte er 1932 im ganzen Land große Erfolge.

 

1934 trat De Caro mit einem kleinen Symphonieorchester an. Mit noch anspruchsvolleren Kompositionen und Arrangements wollte er die Musik endgültig auf das Niveau von Jazz und Klassik heben. Holz- und Blechbläser, Harfe und Percussion trugen zu dem symphonischen Klang bei, die Brüder griffen in der Folge vermehrt auf professionelle Arrangeure zurück und bereiteten damit sowohl der komplexeren Musik der Orchester der 40er-Jahre als auch den Klangexperimenten von Fresedo, Sassone oder Piazzolla den Weg. Mit wilden Arrangements und ungewohnten Instrumentierungen weiteten die Brüder die Grenzen des Genres aus. Gut hört man diese reiche Instrumentierung in der wilden Milonga De Contrapunto (1936).

 

Ende der 30er-Jahre folgten auch die Brüder De Caro dem von Juan D’Arienzo angestoßenen Trend und spielten traditionellere, gut tanzbare Musik.

In der populärsten Phase des Tanzbooms gelang es dem Orchester nur teilweise, die Trends der Zeit publikumswirksam umzusetzen. Insbesondere die neue Bedeutung des Sängers in den 40er-Jahren konnte der Instrumentalist de Caro nicht überzeugend aufgreifen. Nach einer Aufnahmepause von 1943 bis 1949 erfolgten ab 1949 Neuaufnahmen seiner Klassiker. 1954 beendete De Caro seine Karriere als Tangomusiker.

 

Die Innovationen

Warum strömten die Fans Ende der 20er Jahre ins Stummfilmkino Select Lavalle, um das Sextett zu hören, ganz egal welcher Film gerade lief? Warum mussten die Musiker dasselbe Stück immer wieder spielen, weil das Publikum so begeistert war?

Francisco, Emilio und Julio De Caro verfügten alle drei über eine klassische musikalische Ausbildung, Pedro Laurenz und Pedro Maffia zählten zu den besten Bandoneonspielern, auch die Bassisten Leopoldo Thompson und später Enrique Krauss waren extrem innovativ. Die Kompositionen, die Arrangements, der Einsatz der einzelnen Instrumente waren komplexer, verwobener. Das Sextett übte und probte und feilte unermüdlich. Alles drehte sich um ihre Musik, Julio und Francisco De Caro sowie Pedro Maffia wohnten sogar zusammen.

 

Exzellente Musiker

Nur durch ständiges Experimentieren und Verbessern erreichte das Sextett die bisher nicht gehörte Dynamik, ein gemeinsames An- und Abschwellen und kunstvoll eingebaute Rubatos, also Verzögerungen und Beschleunigungen. Der Pianist Francisco spielte nicht nur gemeinsam mit dem Bass den Beat, wie es damals üblich war, sondern er gestaltete kleine Soli, verband Phrasen durch Zwischenspiele und klangliche Verzierungen. Pedro Maffia und Pedro Laurenz begeisterten ihr Publikum mit ausgefeilten, schnellen Bandoneon-Soli am Ende der Stücke, den sogenannten Variaciones. Sie verfeinerten die Bandoneon-Technik des Arrastres, d.h. des Anschwellenlassens von Tönen.

 

Komplexe Arrangements

Die Arrangements ließen die Melodie zwischen den Instrumenten hin- und herwandern, die Kompositionen enthielten Gegenmelodien, die harmonisch auf der leiser gespielten oder gezupften ersten Melodie aufbauten, Tonartwechsel und kompliziertere harmonische Abfolgen erweiterten die musikalischen Möglichkeiten.

 

Neue Spieltechniken

Nicht nur Leopold Thompson am Bass entwickelte neue, perkussive Spieltechniken wie das Schlagen mit dem Bogen, das Streichen über den Bassrücken oder das Klatschen und Trommeln auf dem Basskörper, alle sechs Musiker entlockten ihren Instrumenten möglichst viele Effekte, die man Yeites nennt. Sie klopften auf ihre Instrumente, die Geiger strichen oder schlugen die Seiten hinter dem Steg, hinzu kamen Glissandos, Triller und Vibrato.

Der Tango der Brüder De Caro ist bei allem musikalischen Anspruch gleichzeitig immer sehr lebendig und verspielt. Man entdeckt in den Aufnahmen gemeinsames Lachen, Brüllen und Pfeifen, das Jammern einer Säge und sogar Korkenknallen.

 

De Caro für Tänzer

Die meisten Aufnahmen entstanden in den 20er- und frühen 30er-Jahren, vor dem großen Tangoboom der 40er-Jahre. Diese Musik hat Energie, Dynamik und komplexe Strukturen – trotz oder wegen ihres musikalischen Reichtums ist sie für Tänzer zum Teil unbequemer und wird heute leider relativ selten gespielt. Das ist schade, denn so manches hat eine ganz eigene Energie, aber es gibt halt so viel anderes ...

Tangos

De Caro spielte seine Instrumentalklassiker wie Tierra Querida, Boedo, El Monito, Mala Junta oder Copacobana jeweils dreimal mit ganz unterschiedlichem Charakter ein: zunächst Ende der 20er-Jahre voller musikalischer Ideen, dann energiereich und wild um 1940 und noch einmal glatter nach 1950. Nach 1936 entstanden schnelle Tangos voller Swing mit den Sängern Héctor Farrel und Luis Díaz wie Fuego (1938), 1937 (1938) und Mariposa (1940)

 Milongas

Sacas Chispas (1938) und De Contrapunta (1936) sind ausgefallene Milongas mit ungewöhnlichen Arrangements, auch die Interpretation des Klassikers No hay Tierra como la mia (1939) ist beeindruckend.

Valses

Sorpresa de novia, Celoso por ti, Esmeralda treiben Tänzer mit viel Energie durch die Ronda!


 

Orquesta típica Julio de Caro
1931 im Gardel-Film Luces de Buenos Aires
Saca Chispas
Clarisa Aragon and Jonathan Saavedra – Bratislava 2018

No me pidas exclusiva
Hector Farrel 1941