Orquesta Típica Francisco Canaro

(2022)

Francisco Canaro

(28.11.1888 - 14.12.1964)

Spitzname:

Pirincho, El Kaiser

Status:

Tango-Unternehmer, Tausendsassa

Aufnahmen:

über 3.700

Stil:

anpassungsfähiger, verspielter Traditionalist

Merkmale:

klares rhythmisches Fundament, Klarinette und Trompete


Spezialität:

König der Milongas, kitschige Valses, Hits in vielen Jahrzehnten

Wichtige Sänger:

- Charlo, der 'zweite Gardel' (1929-1932)
- Antonio Maida, samtig und weich (1934-1938)
- Ernesto Famá
- Tita Morello

Größter Hit:

Poema (1935)

Bedeutende Musiker:

- Minotto Di Cicco (Bandoneon)
- Mariano Mores (Piano)




Francisco Canaro ist der erfolgreichste Tangomusiker Argentiniens und repräsentiert wie kein zweiter den Aufstieg des Tango aus den Armenvierteln von Buenos Aires ins Herz der argentinischen Gesellschaft. Er produzierte über 3.700 Aufnahmen, darunter Klassiker wie der von ihm komponierte Vals Soñar y nada más (1943) oder Poema (1935), das einige Zeit zu den beliebtesten Tangos zählte. Der ebenso musikalische wie geschäftstüchtige Sohn italienischer Einwanderer leitete in den Zwanzigern bis zu vier Orchester gleichzeitig, produzierte Musicals und Tango-Revuen, förderte viele andere Musiker wie z.B. Lucio Demare, verbrannte sich die Finger beim Einstieg in die Filmindustrie und schuf ein Tango-Imperium, das ihm und seiner Familie zu Wohlstand verhalf. Besonders Europäer lieben die Harmonie und Eingängigkeit seiner Musik. Manchem ist sein Stil dagegen rhythmisch zu vorhersehbar. So belegte Canaro in einer Umfrage des italienischen Tango-DJs 'Supersabino' unter 80 Kollegen auch den ersten Platz bei der Frage nach dem „am meisten überschätzten Tango-Orchester“. Canaro zählte in den ersten Jahrzehnten des Tango fast immer zur innovativen Avantgarde. Zumindest bis 1935 spielte der 'Kaiser', wie er von vielen wegen seiner Wucht genannt wurde, bei der Anzahl der Aufnahmen und Verkäufen, auf den großen Karnevalsbällen, im Radio, im Theater, bei Tango-Musicals und -Komödien fast immer die erste Geige.


Musik als Rettungsanker

Die Canaros, eine vielköpfige Emigranten-Familie mit italienischen Wurzeln, lebten in Buenos Aires in größter Armut und Enge im Milieu der berüchtigten Conventillos. Die Behausungen der armen Leute lagen in der Regel im Süden der Stadt und gruppierten sich meist um Innenhöfe. Hier wurde gelebt, gearbeitet, gekocht und gefeiert. Die Porteños musizierten und tanzten zur Musik ihrer Heimat, die Stile vermischten sich, die ersten Tangos entstanden im ausgehenden 19. Jahrhundert.


Es wundert nicht, dass die Familie in dieser Enge auch von einem heftigen Pocken-Ausbruch heimgesucht wurde, an dem eine der Schwestern tragischerweise verstarb. Canaro betont in seiner Autobiographie, dass er keine Kindheit hatte. Diese harten Jahre erklären die Zähigkeit, Ausdauer und Durchstzungsfähigkeit, die Canaro zum Kaiser machten.



Die Canaros hatten drei Mädchen, neben Francisco endeten von den insgesamt sieben Brüdern Mario, Juan, Rafael und Humberto als Tango-Musiker.
Francisco arbeitete, wie seine Brüder, schon in jungen Jahren hart, z. B. als Zeitungsjunge oder Anstreicher, aber auch in einer Fabrik für Blechdosen.
Aus einer solchen soll er sich ein erstes Instrument, eine Geige, gebaut haben, mit der er seine Umgebung so begeisterte, dass er seine ersten Pesos verdiente. Angesichts der statischen Probleme und des sicher gewöhnungsbedürftigen Klangs eines solchen Instruments sollte man diese Geschichte wohl eher als Anekdote einordnen.
Transportable Instrumente wie Flöte, Gitarre, Geige, Mandoline und einfache Formen des Bandoneons wie die Concertina erklangen nach 1900 in den Arrabales, d.h. den Vororten, der rasant wachsenden Stadt. Canaro lernte von einem italienischen Schuhputzer Gitarre spielen.
Als Gelegenheitsmusiker hatte er erste Auftritte in der Nachbarschaft, wechselte später zur Geige, die ihn schon immer fasziniert hatte. Sein erster Tango war angeblich El Llorrón. Er gründete ein Trio, zog von Dorf zu Dorf, von Ballsaal zu Bordell. Es war eine harte Schule, wurden die Musiker doch oft nach der Anzahl der Tänzer bezahlt, die sie aufs Parkett lockten. Liebschaften, Streitereien mit den lokalen Platzhirschen und auch Schießerein waren Teil dieser ersten wilden Jahre kurz nach 1900.







Im Zentrum des Tango

In La Boca, dem Hafen- und Vergnügungsviertel im Süden der Stadt, erspielten sich Canaro und sein Trio 1908 ein erstes Engagement im angesehen Café Royal. In diesem Viertel mischten sich die vorwiegend italienischen Einwander mit Einheimischen, die vom Land kamen und ihr Glück in der sich entwicklenden Großstadt suchten.
Hier finden wir den kulturellen Schmelztigel, dem wir die neue Musik Tango verdanken. In seiner Autobiographie, die 1956 erschien, beschreibt er diese Zeit – so manches erinnert an den 'Wilden Westen'.

Das Trio spielte eingequetscht auf einem winzigen Balkon. Schlägereien und Schießereien gehörten damals in La Boca noch zur Tages- bzw. Nachtordnung, sodass Besitzer der "Bars" das Musiker-Balkönchen von unten mit Blech gegen durchschlagende Kugeln schützten.

Der Einwanderersohn war auf jeden Fall im Herzen des Tango angekommen und prägte fortan den Pulsschlag der neuen Musik entscheidend mit.

Die musikalischen Helden der Zeit, gemeinhin als Guardia Vieja bezeichnet, waren Ángel Villoldo, Roberto Firpo, mit dem Canaro spät abends in der Tranvía den Heimweg teilte, sowie Vincente Greco, in dessen Sextett Canaro 1910 spielte, nachdem sein Trio sich aufgelöst hatte. Tango hatte 1910 an Beliebtheit gewonnen, sodass die Szene von La Boca ins Zentrum der Stadt ziehen konnte und dort die Aufmerksamkeit von Musik-Produzenten erregte. Als Greco und Canaro 1910 die ersten Aufnahmen mit ihrem "Tango"-Orchester machten, nannten sie sich 'Orquesta Típica Criolla', um sich von anderen Genres zu unterscheiden, woraus sich die bis heute gängige Bezeichnung für ein Tango-Orchester, Orquesta Tipica, ableitete.




1914 hatte Canaro sich so weit etabliert, dass er mit seiner eigenen Combo auf dem bekannten Medizinerball Baile del internado im berühmten Palais de Glace auftreten durfte, für den er im nächsten Jahr den Klassiker El Internado komponierte.

Für die Karnevalsaisons 1917 und 1918 stellte er mit Roberto Firpo ein 15-köpfiges All-Star-Orchester auf die Beine, die fehlenden Verstärkungsmöglichkeiten verlangten große Combos. Das Repertoire soll über 200 Stücke umfasst haben!

Die beiden Platzhirsche der Jahre waren  Canaro und Firpo, 1918 gelang es Canaro zwar, seinem musikalischen Rivalen Firpo Paroli zu bieten, indem er mehrere seiner Auftrittsorte kaperte, sodass  Ende 1918 vier Orchester, z. T. von den Brüdern geleitet, unter seinem Namen in BA spielten, was einer der Gründe für seinen Spitznamen El Kaiser ist. Andererseits musste Canaro, nachdem er 1921 beim Label Odeon mit Aufnahmen startete, für jede verkaufte Schellack einige Cent an Firpo abführen, weil dieser bei Odeon einen Orquesta Típica-Exklusiv-Vertrag hatte.

Nachdem der Tango 1913 Paris erobert hatte, tanzte auch die gehobenere Gesellschaft in Buenos Aires in enger Umarmung. Francisco nutzte 1920 seine Chance und war für einige Monate das bei der Aristokratie angesagte Orchester. Mitte der Zwanziger füllten De Caro und Fresedo diese Rolle sehr viel besser aus als das Arbeiterkind Canaro.











 

Canaro in Paris

Canaro, der seit seiner Jugend viele Liebeschaften pflegte, was auch nach seiner Hochzeit mit der Französin Martha Gesaume 1925 nicht endete, wurzelte letztendlich im Machismo des 19. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu Troilo, der mit seiner "Zita" Leben und Liebe freundschaftlich teilte, sollte sich die Ehefrau auf ihr Reich beschränken. Beide reisten jedenfalls 1925 zum Honeymoon und als Geschäftsreise nach Paris und ebneten den Weg für das Kapitel "Canaro en Paris".

In einer legendären Tour begeisterte er 1925 Paris, seine Combo spielte in den besten Clubs vor der Aristokratie der Stadt, seine Brüder Juan, v. a. aber Rafael Canaro bildeten nach Canaros Rückkehr nach BA im Februar 1928 bis 1939 das europäische Standbein des Canaro-Imperiums.








Canaro prägt das Bild des Tango argentino in Europa

Weil Auftritte ausländischer Musiker in Frankreich damals verboten waren, kleidete Canaro die Mitglieder seines Orchesters als Gauchos, erweiterte den Auftritt um Folklore und ihre Show galt nun als Varieté. Die Canaros begründeten so diese folkloristische Tracht – zum Leidwesen vieler späterer Musiker, die wenig Lust auf Poncho und lächerliche Hüte hatten.

Die populären Songs wurden von Odeón France auf Schellack gepresst und prägten entscheidend die europäische Vorstellung von Tango argentino, wodurch sich unter anderem die musikalische Banalität und Rückständigkeit der meisten europäischen Tangos erklärt.

Canaro in New York

Canaro reiste während dieser Jahre nicht nur immer wieder zurück nach BA, sondern versuchte im Herbst 1926 in New York ähnliche Erfolge zu feiern wie in Paris. Auch wenn er nicht scheiterte, konnte der Tango in den Augen der Amerikaner nicht mit der aufkommenden Energie des Jazz  mithalten, den Argentiniern gelang es aber auch nicht, die sprachliche und kulturelle Barriere zu überwinden.
Den Jahreswechsel 1927/28 verbrachte Canaro zusammen mit Gardel in Madrid, um dann über Paris heimzureisen.


Canaro auf Tournee

D'Arienzo war ein Porteño, für den schon die Sommer-Sessions in Montevideo eine große Reise darstellten, er war ungern unterwegs.
Canaro hingegen finden wir immer wieder auf Tour. Teilweise war dies dem Fakt geschuldet, dass die Radio-Sender und Varietés - als Abwechslung - traditionell im Sommer andere Orchester beschäftigten - und Arbeitsvieh Canaro ackerte sich dann durch die Provinzen.


1937

Zur Tour 1937 durch die Provinzen Argentiniens führt Lavocah nette Details an:
Die Band spielte dabei an 41 Tagen in 40 verschiedenen Orten vorwiegend in Theatern und Kinos konzertant und nicht für Tanzende. Weil es für solche Events noch keine Reisebusse gab, raste die Band mit insgesamt vier Autos, die sie selbst steuerten, über holprige Wege, sodass unterwegs insgesamt drei Bässe zu Bruch gingen.


1939

finden wir das Orchester in Chile und zweimal in Brasilien.


1954 und 1961 Japan

Die tangoafinen Japaner bettelten nicht nur D'Arienzo, der sogar vom japanischen Kaiser persönlich eingeladen worden war, sondern auch Canaro immer wieder, die Musik vom Río de La Plata ins Land des Tenno zu tragen.

1954 schickte Canaro daher ein Oktett unter Leitung seines Bruders Juan, begleitet von einem Tanzpaar und einem Folklore-Sänger, über den Pazifik nach Japan. Ende 1962 finden wir Canaro selbst in Japan, wo ihn der Kronprinz und spätere Kaiser, der selbst ein großer Tangofan war, persönlich empfing.




Das Canaro-Imperium

Nachdem Canaro 1927 nach Buenos Aires zurückgekehrt war, dominierte er durch harte Arbeit und extreme Geschäftigkeit schnell wieder nahezu alle Bereiche der Tango-Unterhaltungsindustrie: Er förderte Talente, er beschäftigte und begleitete eine Vielzahl von Sängern, darunter Ada Falcón, Libertad Lamarque, teilweise sogar die Ikone Carlos Gardel und - wichtigste Stimme für Canaro um 1930, Charlo.

Charlo

Charlo, ein junger Sänger aus der Provinz, trat ähnlich wie Gardel nicht für Tanzende auf, wertete aber als Estrebillista mit seinem 30-sekündigen Gesang über 600 Canaro- und 100 Lomut0- Aufnahmen auf. Sein Name erschien dabei oft nicht, um weitere Ansprüche des Sängers zu vermeiden, ganz im Gegensatz  zu den Tango-Canciones-Aufnahmen, bei denen das Orchester eher den Sänger begleitete und der ganze Text eines Tango gesungen wurde,

Sein klarer, zurückhaltender, anpassungsfähiger Stil eignete sich perfekt dafür. Der Tango-Hype war jetzt auf dem Höhepunkt. Ein- bis zweimal pro Woche fand er sich mit seinen Musikern im Aufnahmestudio ein. 1927 wurden beim damals den Tangomarkt dominierenden Label ODEON fast 1.700 Tangos aufgenommen, 277 davon waren Canaros.

Während Canaro bis 1931 durchaus subtil und lieblich spielte, tendierten die Aufnahmen ab 1932 zu mehr Direktheit und Rhythmus, aber sie waren ja auch für Tanzende gedacht, während er gleichzeitig - mit Charlo oder Ada Falcón  - ausdruckstärkere Tango Canciónes aufnahm.


Tango-Komödien, Varietés und sehr viel mehr

Eine Antwort auf die schleppenden Verkaufszahlen aufgrund der großen Depression seit 1929 und der Verbreitung des Radios war, dass Canaro seit 1932 in Zusammenarbeit mit dem Texter Ivo Palay Tango-Revuen und Komödien komponierte und mit großem Cast aufwändig inszinierte, die mit teilweise über 900 Aufführungen echte Kassenerfolge waren (z. B. La Muchachada del Centro).
Es ist vielleicht mit ein Grund für die gemischte und nicht so filigrane Qualität der Musik dieses Orchesters, dass die Musiker weniger darauf getrimmt waren, die perfekte Interpretation zu liefern, sondern in vielen Situation immer passend zu klingen, sei als Begleitung von Sängern, als Tanz-Orchester, als Konzert-Orchester auf den zahlreichen Tourneen nach Chile, Uruguay oder Brasilien oder als Orchester der Tango-Revuen. Canaro war ein hartes Arbeitstier, sein großes Orchester musste auf vielen Hochzeiten spielen.


Angefangen von La Muchachada del Centro (Die Bande aus der Stadtmitte, 1932) mit über 900 Aufführungen bis zur letzten Show Tangolandia (1957) bereicherte Canaro die Szene über Jahrzehnte mit Shows. Viele seiner Kompositionen wie auch seiner Hits entstanden für diese Shows.


La patria del tango (1936)

Diese Show hatte der umtriebige Canaro eigentlich dafür bestimmt, den Tango durch Spanien zu tragen, der spanische Bürgerkrieg machte ihm aber einen Strich durch die Rechnung. Stattdessen wurde die Show mit über 600 Vorstellungen zum Dauerbrenner in der Heimat BA.


Buenos de ayer a hoy (1943)

mit Texten vom Haus-Lyriker Ivo Pelay spielt schon mit der Nostalgie rund um die Volksmusik der Porteños und begeisterte mit Gassenhauern wie Soñar y nada más oder Se dice de mií mit Tita Morello.


Dos Corazones (1944)

Nach erfolgreichen Aufführung in BA gastierte die Show für drei Monate in Montevideo mit täglich drei Vorstellungen. Ausgelaugt wurde Canaro danach für längere Zeit krank.


El Tango en París (1945)

Canaro heuerte Alberto Guida für die Musical-Show El Tango en París an, in der Guida den Charakter Alberto Arenas mit dem Riesen-Hit Adiós Pampa Mía (tango campero) verkörperte und so an seinen Künstlernamen gelangte. Alberto Arenas begleitete Canaro bis weit in die Fünfziger, hinterließ dabei aber, aus Sicht heutiger Tänzer, wenig Beachtenswertes.





Scheitern in der Filmindustrie

Auch die Kinos wollte er mit einer eigenen Produktionsfirma erobern, Zwar war der erste Versuch ein großer Erfolg, die weiteren Projekte kamen beim Publikum aber nicht mehr richtig an und erwiesen sich vor allem finanziell als Flop, sodass Canaro deswegen 1938 bankrott ging.
Nur durch extreme Sparsamkeit, härteste Arbeit in Form zahlreicher Tourneen und Produktionen gelang es ihm, seine Schulden wieder abzustottern. Das argentinische Sprichwort Reich wie Canaro hatte einen Riss bekommen.

SADAIC

Der Geschäftsmann Canaro setzte sich zudem, wenn auch nicht uneigennützig, für die Rechte der Künstler ein. Nach jahrzehntelanger Vorarbeit gelang ihm 1941 die Gründung der SADIAC, des argentinischen Pendants zur GEMA. Fun fact: Als 1933 ein erstes Vorläufer-Gesetz vom Kongress verabschiedet worden war, schmissen viele der beteiligten Musiker eine gigantische Party im Teatro Colón mit unter anderem 70 Bandoneons, 80 Geigen und 20 Sängern. Wohlklang fehlte wahrscheinlich ....
1936 gelang es Canaro schließlich, die beiden konkurriernden Künstlervertretungen zur SADAIC zu vereinigen, der er dann auch viele Jahre vorstand. Sein bulliger, durchsetzungsfähiger Charakter half sicher, die vielen Interessen abzugleichen.


Der Innovator

Immer auf der Suche nach Neuem bereicherte Francisco die musikalische Welt in den 20er- und 30er-Jahren.
Er etablierte den Bass als Instrument der Orquesta Típica (1916), ab 1920 beauftragte er einen Arrangeur und trug dazu bei, die Einfachheit der Guardia Vieja zu überwinden.

Mit der Seria Sinfónica leitete er zusammen mit Fresedo und De Caro den Trend ein hin zu aufwändiger, etwas mutiger, zum Teil experimenteller, auf jeden Fall arrangierter Musik,.

Er bereicherte Ende der 20er-Jahre die bis dahin instrumental gespielten Tangos um den Estribillista (Refrain-Sänger), später setzte er als erster eine Sängerin sowie ein Gesangsduo ein. 1933 überrasche er die Tänzer mit einer von einem richtigen Tango-Orchester gespielten Milonga, die heute noch berühmte Milonga Sentimental (1933) und begründete damit ein ganz neues Genre.

Klarinettentöne und der Sound des Cornetino, einer kleinen Trompete, schufen das für Canaro typische klare, helle und fröhliche Klangbild, der Griff zur Orgel in den 40ern, als Mariano Mores die meisten Stücke arrangierte, überzeugt dagegen weit weniger, manches klingt dann doch nach Jahrmarktmusik.




Canaro verliert den Anschluss

denn: D'Arienzo gibt Gas

1937 startet D'Arienzo endgültig mit seinen rhythmischen, quirligen Up-Beat-Interpretationen mit ganz neuer Energie durch. Exemplarisch steht dafür die Tango-Komposition La Puñalada, die D'Arienzos Pianist Biagi zur treibenden Milonga und damit zum Hit der Saison umgestaltet, die Schellack-Verkäufe schießen in den Himmel, während Canaros Interpretation desselben Titels im ursprünglich intendierten Genre Tango blass bleibt.


und: Troilo und Laurenz werden komplex

Gleichzeitig machen sich die Orchester von Troilo, Laurenz und Pugliese auf zur Komplexität der Vierziger. Emblematisch steht hierfür Laurenz Einspielung von Arrabal (1937).


Canaro passt sich zwar teilweise an, erreicht aber nicht die subtile Qualität der Stars dieser Jahre. Die Verkaufszahlen sprechen weiter für ihn. Seine Tangos sind eingängig, nett, abwechslungsreich und treffen so den Geschmack vieler. Man darf ja auch nicht übersehen, dass auch Familien-Tango-Pop-Star De Angelis in den Vierzigern durchgängig zu den erfolgreichsten Orchestern zählte.


Die große Experimentier- und Spielfreude Canaros hört man sehr schön in Qué es lo que tiene la Bahiania (1939), einem ursprünglich brasilianischen Song, den er adaptierte. Cornetino, Klarinetten- und Bandoneon-Klänge prägen die ersten, leisen Takte, ein fröhlich phrasierter Beat lockt den Tänzer in das abwechslungsreiche Arrangement des Hauptteils, in dem Instrumentierung und Rhythmisierung ständig wechseln. Als Sahnehäubchen werden noch Choreinwürfe übergestülpt. Die Darbietung ist frisch, abwechslungsreich, der Phrasierung fehlt aber das Subtile.

Typisch Canaro eben.





Quinteto Don Pancho - Quinteto Pirincho

1937 schuf sich Canaro als weiteres musikalisches Standbein ein Quintett, das zunächst Don Pancho, später Pirincho hieß.

Als Musiker stand Francisco Canaro immer der Guardia Vieja nahe, also der rhythmisch wie harmonisch etwas einfacher angelegten Spielweise der 20er-Jahre.

Nachdem Roberto Firpo mit seinem traditionell spielenden Quartett - als Antwort auf D'Arienzo -  große Erfolge feierte, war es nur naheliegend, dass Canaro ihm gleichtat. Zwar orientieren sich Repertoire und Spielweise an der Guardia Vieja, die Aufnahmen des Quinteto bestechen aber durch ihre Frische, Fröhlichkeit und gute Laune, insbesondere die Milongas und Valses können eine DJ-Playliste mit Lebendigkeit würzen. Letztendlich sind diese Aufnahmen aber doch recht konventionell eingespielt, Das Quinteto, in dessen Zentrum ebenfalls Minotto stand, traf sich nur im Aufnahmestudio, nicht auf der Bühne.


Pirincho ist übrigens Canaros Spitzname – so heißt ein am Río de la Plata ansässiger Kuckuck.
Bei Canaros Geburt hatte die Hebamme bekundet, das Kind sehe wegen eines abstehenden Haarbüschels auf dem Kopf aus wie ein Pirincho.


Als in den 50er-Jahren die Tangobegeisterung immer weiter abnahm, blieb Canaro vor allem mit seinem Quinteto Pirincho weiter im Geschäft, eine Reise ins extrem tangobegeisterte Japan 1961 war ein abschließender Triumph. Canaro trat dort sogar in der ersten Farb-TV-Sendung auf.


Schicksalsjahr 1939

Während Canaro sich auf Tournee durch Chile wühlte, um seine Filmschulden abzuarbeiten, hetzte er zwischendurch für wenige Tage zurück nach BA, um die innig geliebte Mutter zu beerdigen, um dann gleich wieder zur Band zurückzukehren.

Im gleichen Jahr ging auch Canaros emblematische Samtstimme Maida solo. Mit den neuen Sänger Francisco Amor und Rückkehrer Ernesto Famá passte sich nun auch Canaro vermehrt dem Up-Beat der Jahre um 1940 an.


Persönliches

Über Canaros frühe Jahre erfährt man viel, sowohl auf Todotango,  vor allem aber in Lavocahs Biographie, Nachrichten aus den späteren Jahren sind wie bei vielen anderen Tangogrößen spärlicher, weil man zu Lebzeiten nichts aufschrieb und der Tango in den Siebzigern und Achtzigern in den Dornröschenschlaf fiel und die Menschen während der Dikatur andere Sorgen hatten.

Canaro, der bullige Kaiser, war ein Arbeitstier, ein Aufsteiger aus der Arbeit, ein echter Porteño, der sich überall durchsetzte.
Seine Frau war wohl vor allem eine für das gesellschaftliche Leben und den Haushalt durchaus funktioniertende Partnerin, Canaro hatte aber  immer wieder  Liebschaften, am bedeutendsten wohl die zu Ada Falcón.


Kind und Kegel

1944, Canaro ist 56, nimmt ein 17-jähriges Chormädchen mit ihm Kontakt auf, beide verlieben sich. Canaro richtet ihr ein Appartement ein, Irma Gay, so der Name der jungen Frau, schenkt dem bisher kinderlosen Canaro zwei Töchter, die nach Canaros Tod von dessen Ehefrau Martha Gesaume als Erbinnen akzeptiert wurden.





Canaro als Komponist

Die Liste con Canaros Kompostionen ist lang.

Zwar wird ihm vorgeworfen, dass er sich so manche Komposition fälschlicherweise zuschrieb, seien es ältere, vergessene Melodien, die Canaro recycelte, oder Kompositionen mit seinen Brüdern, an denen Canaro nur teilweise mitgewirkt hatte, die dann später unter Francisco Canaros Namen firmierten. Das kann man bei der wirklich großen Anzahl, darunter viele große Hits, aber vernachlässigen.


Canaro komponierte für das Genre klassische Instrumentale wie La Tablada, El Pollito, Punto bravo

Der wichtigsten Text-Partner war Ivo Pelay. Mit ihm schrieb Canaro vor allem die erfolgreichen Tango-Shows und Revuen, auch Sainetes genannt, aus denen viele Hits hervorgingen.


So entstanden 1932 aus dieser Kollaboration La muchachada del centro, Te quiero, 1934 Yo no sé por qué te quiero, 1935 No hay que hacerse mala sangre, sowie Tangón.

1939 komponierte Canaro den sensiblen Tango Por vos ... yo me rompo todo oder die Samba-Adaption Que es lo que tiene la Bahiana

Die Valses Corazón de Oro und die an Ada Falcón gerichtete Dreivierteltakt-Liebes-Hymne Yo no sé qué me han hecho tus ojos flossen ebenso aus Canaros Feder wie Soñar y nada más und Bajo el cielo azul  oder die geniale Milonga Se dice de mí, letztere alle mit Text von Ivo Pelay.


Mit ihm zusammen schrieb Canaro auch den tödlich langweiligen Superhit von 1946, Adiós Pampa mía.

Arrabalera, aufgenommen 1950 mit dem Quinteto Pirincho, reklamierte Canaro für sich, nachdem der eigentliche Komponist, ohne Rechte zu hinterlassen, gestorben war. Immerhin hören wir auf dieser Aufnahme Canaros Stimme!


Arrabalero (1950-Quinteto Pirincho)
Paulina Mejía and Juan David Vargas - Berlin - 2019






Canaro für Tänzer - Tangos

Canaros musikalisches Schaffen erstreckt sich über fast fünf Jahrzehnte. Mir ist vieles auf rhythmischer Ebene zu berechenbar und gleichförmig,

Eine umfassende Liste mit Canaro-Tandas, zusammengestellt von Clint Rauscher, findet sich hier.


Traditionelles von 1927 - 1934

Diese musikalische Phase wird getragen von Charlo sowie der Sängerin Ada Falcón, der wunderschönen "göttlichen" Diva mit den großen, grünen Augen, der Canaro in intensiver Liebe zugetan war.
Lavocah sieht sie als Muse dieser in seinen Augen besonders schaffensreichen Jahre.

Bis 1933 zählte Canaro eindeutig zu den treibenden Kräften der musikalischen Entwicklung. Doch zugegeben: Ich bewundere Michael Lavocah, der sich für sein faszinierendes Canaro-Buch durch tausende Tangos der frühen Phase durchgehört und sie nach musikalischen Finessen abgetastet hat.

Mich ermüdet der dahinschiebende, wenig variierende, am Traditionellen orientierte Grundrhyhtmus. Da lenken auch die teilweise berührenden Geigensoli, der liebliche Gesang von Charlo und das Gezwitscher von Minottos Banoneon immer nur kurz von ab.

Bei rund 300 Aufnahmen pro Jahr wundert es nicht, dass vieles - vor allem im Vergleich zur Época de Oro - im Stil schlicht ist. Ausnahmen davon sind natürlich einige Stücke der Seria Sinfónica, die Aufnahme von Chiqué bereiteten die Musiker zwei Monate lang vor.


Interpretationen mit Galán, einiges davon gibt es in sehr feinen Restaurationen bei www.tangotunes.com, sind schon etwas reifer, aber auch das schiebt noch behäbig dahin.


Wer tiefer einsteigen möchte, Lavocah weist den Weg!!


Mimosa
 (1929) glänzt mit nettem Arrangement mit Hawaii-Gitarre.

In Margaritas (1929) bildet Canaros Bandoneon-Spieler Àngel Ramos den Gesangsduo-Partner für Charlo.
Mentir  und La Última Copa (1931) leben von feiner Charlo-Phrasierung, er ist zurecht der zweite Gardel.


La muchachada del Centro (1932) wird von Tanzpaaren gewählt, mich langweilt es auch.

In Dos Amores, Pero aquel muchacho, Secreto oder Puerto Nuevo legt Ernesto Famá gelungen 1932/1933 seine Melodielinien über den behäbigen Beat.


Harmloser, romantischer, einen Tick reifer ertönen 1934 Cuesta Abojo, De puerta en puerta, Quién más, quién menos mit dem Sänger Galán oder Yo no sé por qué te quiero (Famá)


9 de julio
Horacio Godoy and Cecilia Berra - Berlin - 2018

Dieses Stück sollte man zu Ende hören, es wird richtig wild!




Yo no sé por qué te quiero
Virginia Pandolfi y Jonatan Aguero- Los Angeles - 2015


Secreto (1932)
Horacio Godoy and Cecilia Berra


Die "weiche Phase mit Maida" - Poema (1934 - 1938)

Ruhig-romantisch harmlose Tangos mit dem sanften Bariton Roberto Maida, der einen lieblichen Gegenpol zum vorhersehbaren Canaro-Taktschlag entfaltet, entstanden 1934-37

1935: De puro guapo, Dónde, Nena, und natürlich Poema

1936: Amor, Envidia, Como las Flores oder Yo también soñé, das weltweit zum Hit wurde.
1937: Invierno, Nada más, Condena, Cara Sucia, Las Cuarenta, Recuerdos de París
Ein wenig flotter und substanzieller sind diese Tangos von 1938:
El Adiós, Mano a Mano, Muchachito del Campo, Olvídame,

I












Poema
Graciela and Osvaldo - 2017



Invierno
Fabian Peralta & Lorena Ermocida Tango Invierno en Sunderland Club Abril 2011




El Adiós
Ivan Terrazas y Sara Grdan - Belgrad - 2017


Instrumentale

La melodía de nuestro adiós (1938) hört man seine europäische Herkunft an. Komponist ist Minotto Di Ciccos Bruder Fioravanti Di Cicco, der in Paris als Pianist in Rafael Canaros Band die wunderschönen Melodien für Le melodie die notre adieu  komponierte.
Bitte schreibt mir, wenn ihr hier Ideen für Ergänzungen habt, mir fehlt hier der Überblick (olli@eyding.de)



Alberto Amor und Rückkehrer Ernesto Famá - Im Schatten der D'Arienzo-Revolution

Maida verließ Canaro 1938 und startete, bedingt erfolgreich, eine Solo-Karriere.

Alberto Amor bisher in der Volksmusik-Ecke erfolgreich, gesellte sich nun ins Canaro-Imperium, im Rahmen der Orchester-Auftritte, aber auch bei den Aufnahmen war er zunächst für die Otros ritmos zuständig, musste sich auf der Bühne  im Folklore-Kostüm zu seinen Kumpanen gesellen.
Seine Stimme kennen wir vor allem von den gelungenen  Valses dieser Jahre.


Tangos mit Famá:

1939: No me pregunten por qué

1940: No Me Pidas La Exclusiva, En Un Beso La Vida, Deja El Mundo Como Está, A Quien Le Puede Importar
1941: Falsa Ilusión, Charlemos

Tan solo tú (1941) Hier singt die Frau des Pianisten Marino Mores, Mira Mores, die ihm seinen Künstlernamen schenkte.


Tangos mit Francisco Amor:

Un Amor, Melodía Oriental (1940).




No me pregunten por qué
Carlitos Espinoza y Noelia Hurtado - Montpellier 2012




Charlemos
Virginia and Jonathan, San Diego 2016


Canaro in den Goldenen Vierzigern

Die subtile Verschmelzung von Sänger und Orchester, die den Reiz dieser Jahre ausmacht, gelang Canaro bzw. seinem Pianisten Mariano Mores, der für die Arrangements zuständig war, nur in Ansätzen.


Die Sänger Carlos Roldán und Eduardo Adrián zählen nicht zur absoluten Spitzenriege der Tango-Interpreten, denen - so meint Lavocah -  Canaros etwas simpleres musikalisches Konzept zu wenig Attraktivität bot.
Roldán und Adrián machten später Karriere als Solisten, warfen aber nie mehr in einem Orchester ihre Anker aus.


Wenige Tangos sind rundum gelungen.

Hierzu zählen Mi Reflexión, Café de los angelitos, Torrente, Esta noche de luna oder Va a cantar un riuseñor mit dem Sänger Carlos Roldán.

oder mit Eduardo Adrián:

Cada vez que me recuerdes, Es mejor perdonar, Necesito olvidar, Nido Gaucho, En el viejo café.




Manche Songs bestechen, auch wegen der originellen Instrumentierung mit Hammond-Orgel, gedämpfter Trompete, Klarinette oder sogar einer Oboe, mit Frische, Einfallsreichtum und Fröhlichkeit.


Doch vor allem das Wabern der  Hammond-Orgel lässt so manche Einspielung ins Peinliche entarten.


Die verhunzte Liebestragödie Gricel

Dass Canaro bzw. Mariano Mores, wohl um den Geschmack der Masse zu treffen, manchmal bös in die Kitschkiste griffen, erkennt man besonders an dem Tango Gricel. Aníbal Troilo setzt die ganze Tragik dieser Verse musikalisch subtil und ergreifend um, während dieses dramatische Beweinen einer verlorenen Liebe in Canaros Version doch sehr hüpfend-jahrmarktmäßig arrangiert ist und in Orgel-Klängen ertrinkt. Dies erstaunt umso mehr , als  Arrangeur Mariano Mores diese wunderbaren Melodielinien selbst komponierte.



Mi Reflexión
Sabrina Masso and Federico Naveira, Rethymno - 2017




UNO
Murat and Michelle in Catani/Sizilien - 2013 - mindestens der Ort ist einmalig!


Nelly Omar (1945-47)

Nelly (1911 - 2013) tat ihr ersten Schritte als Sängerin 1924 im frischgeborenen argentinischen Radio, war bis 1955 eine begehrte Stimme, vor allem von Gitarren begleitet. Die Dikatur verbannte sie bis 1972 von der Bühne, 2011, mittlerweile 100 Jahre alt, gab sie noch ein Konzert im Luna-Park. Sie starb 2 Jahre später an Krebs.
Die zehn Aufnahmen, die Mitte der Vierziger entstanden, dokumentieren die seltene Präsenz einer Frau als Cantora de Orquesta in einem Tanz-Orchester. Nelly, eine der Größten, betitelt mit die Gardel im Rock, hat eine natürliche, entspannte Phrasierung, trotz ihres Rufes bedurfte es aber der Unterstüztung Canaros, um die Plattenfirmen zu diesen Aufnahmen zu überzeugen.

Es entstanden wunderbar musikalische Tangos wie Sentimiento Gaucho, Nobleza de Arrabal oder die schönen Valses Rosas de Otoño und Desde el Alma .

(Sehr musikalisch sind auch die intimen Nummern mit dem Gitarristen Roberto Grela, vor allem die Valses Dos Corazones, Rosas des Abril und La Pulpera de Santa Lucía.


Desde el Alma (Nelly Omar)




Rosas de Otoño (1947)

Murat and Michelle - Yolatango Austin, 2012  - dancing in small space
Murat produzierte damals witzig-intelligent-ästhetische Videos - schaut bis zum Ende!




Nelly - Dokumentation - Spanisch


Tita Morello (1904 - 2002)

Tänzerin, Sängerin und Schauspielerin Tita, eine der emblamatischen weiblichen Stimmen des Tango Canción der 30er, trat in über 30 Filmen, über 20 Bühnenshows und zahllosen Konzerten auf. Auf dem Höhepunkt ihrer Karriere als gefeierter und prämierter Filmstar der frühen Fünfziger musste sie nach dem Militärputsch gegen Perón 1955 nach Mexiko flüchten, konnte in Argentinien nicht auftreten, die Aufnahmen mit Canaro, darunter ihre berühmteste Nummer, Se dice de mí, sicherten ihre Existenz. Von 1958-1985 konnte sie ihre Film- und Tango-Sängerinnen-Karriere fortsetzen und zur lebenden Legende werden.


Yo soy así (1933)

Tita Merello im ersten argentinischen Tonfilm  ¡Tango!, 1933



Se Dice de Mí (1955)
aus dem Film Mercado de Abasto (1955) von Lucas Demare, dem Bruder von Lucio...



König der Milonga

Über ein Jahrzehnt produziert Canaro die besten und auch heute noch beliebtesten und inspirierendsten Milongas. So viele rhythmische Muster legen sich oft übereinander, die Spritzer der Trompeter bilden dabei oft das I-Tüpfelchen. Einziges Manko: Sie sind schon etwas abgespielt.


Milonga Sentimental
Chicho und Eugenia Parilla - BA - 2004



Die erste Milonga, die jemals eingespielt wurde, die Milonga Sentimental (1933), zählt wie viele andere Milongas von Canaro zu den Lieblingen der Tänzer. Sie zieht ruhig, berechenbar und dennoch abwechslungsreich dahin, eine Phrasierung mit Traspiés bietet sich wie von selbst an. Langsam mit gut 80 bpm gehen es neben Milonga Sentimental auch Negrito (1934, Galán), Milonga del 900 (1933, Fama) oder Milonga Criolla (1938, Maida) an.


Die etwas flotteren Klassiker No hay tierra como la mía (1939) oder Parque Patricios (1940) mit dem Sänger Ernesto Famá zählen wegen der lebendigen, fröhlichen, abwechslungsreichen, aber dennoch immer berechenbaren Phrasierung zu den beliebtesten Pistenfegern.

Ähnlich, mit um die 100 bpm, zappeln Tanzende bei La Milonga de mis Tiempos (1938, Instr, mit starken Energiewellen), Milonga del Corazón (1938, Maida) oder Milongón (1938, Instr.).


Ein recht hohes Tempo haben Milonga brava (1938, Maida), Reliquias Porteñas (1938, Inst.) oder La Milonga de Buenos Aires (1939, Fama)


Candombe-Feeling

Aber auch in den 40ern mit dem Sänger Carlos Roldán, der aus Uruguay stammte, wo die Candombe noch sehr viel mehr in Mode war als in BA, konnte Canaro noch Milonga, mit - wenig überraschend - mehr oder weniger ausgeprägtem Candombe-Einschlag, die um 1940 auch in anderen Orchestern in Mode war (z. B. Carnavalito/Demare oder Azabache/Calo).

San Benito de Palermo (1942), Candombe oder Se dice de mí (1944) beweisen dies. Letztere ist natürlich viel schlüssiger in der legänder-schrägen Aufnahme mit Tita Morello von 1955.



Después de quererla tanto
Eva Icikson and Brenno Marques - Bratislava - 2018


 



Negrito
Rebecca Rorick Smith and Eric Lindgren - Berlin - 2018


Milonga Criolla
Silas y Valeria - Stgo. de Chile - 2019


Milonga Brava
Roxana Suarez y Sebastian Achaval - Genua - 2009




La Milonga de Buenos Aires
Yanina Quiñones and Neri Piliu - Athen - 2018



Reliquias porteñas
Miguel Angel Zotto & Daiana Guspero - Torino Tango Festival - 2013



Parque Patricios
unerreicht: ALEJANDRA MANTIÑAN y AONIKEN QUIROGA - Wien - 2012



No hay tierra com la mía
Celeste Medina and Andres Sautel



Carlos Gavito y Marcela Duran Nora's Tangoweek 2001



Festlicher Dreivierteltakt

Rund 150 Valses presste der Walzer-König auf Schellack, das Spektrum reicht von Gemächlichem über Wiener Walzer bis hin zu Energetischem.

Viele Valses, vor allem die früheren, sind für das Genre eigentlich zu langsam, so manchen Interpretationen wohnt die Tendenz zum volksfestartigen Schunkeln inne.

Langsam und gemächlich 1929-1934

Sueño de juventud, Con tu mirar, Siempre te amaré. Florcita criolla, Llorando mis penas, Ronda del Querer (1934, Galan),


Als Wiener Walzer

1934 erlebte BA einen Hype um das Viennesse Orquestra of Weissenhaus, das vorwiegend Wiener Walzer spielte. Canaro sprang ab 1935 auf den Zug auf, orientierte sich aber nicht am recht komplexen Johann Strauß, sondern an den eingängigen Kompositionen des Elsässers Émile Waldteufel.

Amour et Printemps (1935), Les Patinadores (1935), Très jolie (1938) gehen es zwar sehr langsam an, sind aber sicher die perfekte Wahl für Sylvester. (Noch konsequenter setzt der Meister aller Rhythmen, Enrique Rodríguez - das Prinzip Wiener Walzer mit Siempre fiel (1938) um.)

Und auch das berühmte Corazón de Oro, das Canaro 7 Mal aufnahm, stammt aus der Feder Waldteufels.

Selbst En un barco velero (1945, Guillermo Rico) phrasiert noch wienerwalzerhaft.



Herzzerreißendes

Francia
Soñar y nada más (1943, Roldán, Andrián)
Corazón de Oro

Vibraciones de Alma
Desde el Alma (1946, Nelly Omar),


Zackigeres um 1940

Valses wie Noche de estrellas, (1940, Amor), Salud, dinero, amor (1939, Amor), El día que te fuiste (1940, Amor) oder La Zandunga (1939, Amor) strotzen vor Energie und Fröhlichkeit.
Tormenta En El Alma (1940 - Enesto Famá + Mirna Mores) besticht durch das schöne Duo mit der Verlobten des Pianisten Mariano Mores.
Bailando me diste un beso ist eine gelunge Interpretion mit Alberto Arenas und Marion Alonso.


Soñar y nada más
Marian Dragone und Gaston Torelli  - L'Aquila - 2017


Los Patinadores (Wiener von Waldteufel)



Noche de Estrellas

Daniela Pucci & Luis Bianchi  in Bury St Edmunds -  2017.



Bailando me diste un beso
Mi Sun Kang & Santiago Castro



Corazón de Oro
Diego Blanco and Ana Padron - Seattle - 2014