Aníbal Troilo eroberte die Herzen der Porteños mit seinem
einfühlsamen Bandoneonspiel, einem unvergleichlichen
Charakter und mit seiner großen Güte und Menschlichkeit.
Nicht umsonst feiert Argentinien an seinem Geburtstag
gemäß dem Gesetz Nr. 26.035 den Día Nacional del
Bandoneón.
Troilo war erst 23, als er mit seinem Orchester
debütierte. Zusammen mit seinen Musikern brachte er den Tango um 1940 zu seiner vollen Reife. Er gab seinen grandiosen Sängern viel Raum und ließ ihre Stimmen mit der begleitenden Musik des Orchesters immer mehr verschmelzen.
Sein Stil wurde für viele zeitgenössische
und nachfolgende Orchester wegweisend: eine um oft traurige und melancholische Texte
arrangierte feinfühlig orchestrierte Mischung aus Rhythmus
und filigranen Melodien.
Zusammen mit Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli und Osvaldo
Pugliese zählt er zu Recht zu den Großen Vier
des Tangohimmels.
Vom Kinderstar zum Orchesterleiter
Pichuco war ein leidenschaftlicher Fußballer. Daher
klingt die Anekdote schön, dass der Zehnjährige zum ersten
Mal ein Bandoneon hörte, als er einen verschossenen Ball
aus einem Café der Nachbarschaft holte.
Der Klang des Bandoneons faszinierte den Kleinen
jedenfalls früh. Trotz größter Armut erstand die Mutter,
seit einigen Jahren verwitwet, deshalb für ihren Jungen
ein echtes Doble-A (=Alfred Arnold aus Sachsen). Es begleitete ihn fast bis an sein Lebensende.
Aníbal erhielt
Unterricht und übte so leidenschaftlich, dass er schon
nach kurzer Zeit in einem Stummfilmkino der Nachbarschaft
engagiert wurde.
Die Investition der Mutter in den Fueye
(Balg), wie das Bandoneon auch genannt wird, zahlte sich
von nun an aus. Mit 14 brach Pichuco die Schule ab,
spielte kurz in einer Mädchenband, reifte, erwarb sich
große Anerkennung und entwickelte sich zu einem Musiker
mit großer stilistischer Bandbreite.
Anfang und Mitte der
30er-Jahre musizierte er in wechselnden Besetzungen mit
zahlreichen progressiven und sich gegenseitig
inspirierenden Freunden wie Alfredo Gobbi, Pedro Maffia,
Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese und, besonders prägend,
Ciriaco Ortíz.
1937 organisierte der junge Star sein
erstes eigenes Orchester. Er war zwar erst 23 Jahr alt,
aber schon über zehn Jahre im Geschäft.
1933 war Troilo mit dabei im Sextet von Vardaro, wo wir
ihn zum ersten Mal hören können.
Tigre Viejo, 1933
Die Aufnahme ist ein sogenannter Acetat-Mittschnitt, der
direkt in Vinyl erfolgte, was weniger aufwändig war,
als der Direktschnitt in Wachs, der dann in einem
langwierigen Prozess als Master aufbereitet werden musste.
und in diesem Filmausschnitt sehen wir den jungen Troilo
noch ohne Buddha-Gesicht im Film Cuidad ebenfalls mit dem
Vardaro-Sextett.
Im Cabaret Marabú (1937) und Tibidabo (1942)
Troilo hatte Glück: Das Cabaret Marabú, eines der
bedeutendsten Ballhäuser der Stadt, suchte gerade eine
neue Tango-Combo. Sein Sänger Francisco Fiorentino, älter,
erfahrener, von Beruf Schneider, brachte seine jungen
Mitmusiker auf Linie und stimmte sie auf das noble
Ambiente ein: perfekt sitzende Anzüge, akkurates
Auftreten, Pünktlichkeit und immer ein fröhliches Lächeln.
Anfang der Vierziger finden wir Troilo dann im Café
Germinal, im April eröffnete er mit seiner neuen Band das
neue Cabaret Tibidabo, Nachfolger des Royal
Pigall, das bis zu dessen Schließung 1955 sein Stammhaus
wurde, wo Troilo meistens von April bis Dezember 4 bis 6
mal wöchentlich spielte.
Der Start war solide, aber nicht überwältigend.
Michael Lavocah zeichnet in seiner Monografie über Troilo
anhand von Pressekritiken nach, wie die Band im Laufe des
Jahres 1938 reifte und nach und nach ihren Stil fand.
1938 ergatterte Troilo bei Odeon, eine der beiden großen
Plattenfirmen, einen Vertrag über drei Jahre, der sich
aber als Sackgasse erwies. Odeon gestand Troilo in dieser
Zeit nur zwei Aufnahmen zu, Comme il faut und Tinta verde.
Sie strotzen heute noch vor Kraft und Energie, doch sie
waren wohl zu avantgarde, die Verkäufe blieben mäßig.
Es ist mehr als bitter, dass die wichtigen Jahre zwischen
1938 und 1940 nicht auf Schellack dokumentiert wurden. Erst nach dem durchschlagenden Erfolg von Toda mi vida in der Karnevalsaison 1940 nahm nun das zweite große Plattenlabel, RCA Victor, die Band unter
Vertrag.
Zwölfmal waren sie ab 1941 im Aufnahmestudio. Es gibt
heute wohl kaum einen DJ, der einen Abend ohne diese 24
Aufnahmen gestaltet. Sie sind energiereich, rhythmisch,
aber gleichzeitig reicher, anspruchsvoller und
abwechslungsreicher arrangiert als die Musik des
Platzhirschen D’Arienzo. Rhythmische und melodische
Phrasen folgen aufeinander, für Troilo typisch, in
schnellem Wechsel.
Toda mi vida - 1940 - Fiorentino - mit vielen Bildern der Musiker
Zita
1938 hatte Troilo die Liebe seines Lebens kennengelernt,
die griechischstämmige Ida Calachi, genannt ‚Zita’.
Schon nach einem halben Jahr bezogen sie eine gemeinsame
Wohnung. Sie war ihm zeitlebens bis zu seinem zu frühen
Tod eine enge Freundin.
Beide hörten gemeinsam Musik, sie
beriet ihren Buddha, wie sie ihn wegen seines mächtigen
Gesichts nannte, bei der Auswahl von Musikern und Sängern.
Sie war ihm eine Stütze bei Krankheiten, und versuchte,
seinen Alkohol- und Kokain-Konsum zu mäßigen.
Aníbal Troilo - Bandoneón
„Er spielt einen Ton und trifft dich damit mitten ins
Herz!“, rühmt ihn Pascual Mamone.
Troilo war sicher nicht
der größte Virtuose, aber er legte am meisten Gefühl und
Ausdruck in seine Musik, verfügte, wie sein frühes Idol
Pedro Maffia, über eine samtige Phrasierung und war von
Pedro Laurenz’ brillanter Technik inspiriert.
Meist leicht
nach vorne gelehnt, mit geschlossenen Augen, spielte er
sein Instrument, das riesige Doppelkinn hing dabei herab.
Er war in einer anderen Welt und doch ganz eng mit seinem
Publikum verbunden. Sein Bandoneon schien mit den Zuhörern
zu sprechen. Die Porteños sind sich in ihrem Urteil recht
einig: El Gordo gilt als einer der ganz großen Bandoneonspieler des
Tango.
Singen wie Gardel – von Arrangeuren und Radiergummis
Die Komponisten lieferten selten vollständige Notensätze,
sondern, in Form von Klaviernoten (Bass und Melodiestimme(n) ), nur Melodien für
Strophe, Refrain, sowie rhythmische Muster für die Begleitung
und im besten Fall Vorschläge für bestimmte Soli.
Jedes Orchester arrangierte dann in seinem Stil,
verteilte Abschnitte und Soli auf die verschiedenen
Instrumente, gestaltete Intros und Übergänge.
Troilo war ein musikalischer Autodidakt ohne fundierte
Ausbildung. Er hatte aber ein großes Geschick für feine, komplexe
und dennoch ausgewogene Arrangements.
Das Setzen der Noten für ein vielköpfiges Orchester
überforderte ihn daher. Und so überließ er es schon bald
professionellen Arrangeuren, nachdem die Reihen der
Bandoneons und Geigen weiter gewachsen waren. In den Vierzigern kamen dann auch noch die Stimmen von Viola und Cello mit ins Orchester.
Die groovenden Hits der Jahre 1941 und 1942 prägten
Orlando Goñi sowie der fleißige, stilsichere Arrangeur Hector María Artola.
Seit 1942 tobte sich in dieser Rolle neben Argentino
Galván, der schon für das Orchester von Miguel Caló
wegweisend war, auch der Querkopf Astor Piazzolla
aus, der von Troilo immer wieder zurechtgestutzt werden
musste.
Troilo wollte immer, dass das Orchester selbst mit so
viel Ausdruck spielt wie eine menschliche Stimme, ja, es sollte klingen wie Carlos Gardels Gesang.
Dies erklärt die starken Wechsel in der Dynamik, der
Klangfarbe und der Instrumentierung. Gleichzeitig bettete
er den Sänger wie ein weiteres Instrumente vollständig in
das Orchester ein und ließ ihm oft viel Raum.
Troilo
wollte, dass die Musik selbst die Poesie der Tangotexte
erzählte.
Gesang und Musik verschmelzen miteinander, ergänzen sich
mit Gegenmelodien, die Instrumente nehmen den Einsatz des
Gesangs vorweg oder untermalen ihn. Oft ist es ein Geigen-
oder Bandoneonsolo, das die Emotion des Textes verkörpert.
Nachdem das Orchester 1943 durch Cello und Viola
erweitert worden war, wurde der Kontrast zwischen
sinfonischen, druckvollen Passagen und leisen, ineinander
verwobenen Melodielinien noch größer.
Wenn seine Arrangeure die fertigen Stücke dann mit dem
Orchester probten, kam Troilos gefürchtetes Radiergummi
zum Einsatz. Mit untrüglichem Gefühl strich er Noten und
ganze Passagen, damit die Musik genug Luft hatte. Vor allem in den Aufnahmen der 50er Jahre, die seit 2024 in gelungenen Transfers bei www.tangotunes.com angeboten werden, lässt sich diese Luftigkeit entdecken.
Troilo, der Komponist
Troilo komponierte selbst rund 60 Tangos, einige wie Toda mi vida (1941), Barrio de tango
(1942), María (1945), Sur
(1948) oder Romance de barrio (1947) zählen
zu den großen Klassikern.
Bahnbrechend war seine Zusammenarbeit mit den begnadeten Tangopoeten der 40er-Jahre wie Homero Manzi oder José
María Contursi. Letzterer verewigte das
unermessliches Liebesleid um seine unerfüllte Liebe zu
der selbstbewussten Provinzschönheit Gricel in rührenden wie beklemmenden Texten. (Hier geht's
zum Liebesdrama)
Francisco Fiorentino – Prototyp des Cantor de Orquesta
Fiore, so sein Spitzname, begann eigentlich als
Bandoneonspieler, sang aber, z.B. bei Francisco Canaro,
schon in den 20ern die Refrains. Troilo bettete
Fiorentinos Gesang in seine filigranen Arrangements ein.
Und so entwickelte er sich zum bis heute legendären
herausragenden Cantor de Orquesta (=Orchestersänger) der
frühen Vierziger.
Denn er phrasierte zwar freier und inspirierend, gab den
Tanzenden aber trotzdem immer ausreichend rhythmische Orientierung. Alberto Castillo, Sänger von Tanturi, startete 1943 eine sehr erfolgreiche Solokarriere. Fiore wollte es ihm gleichtun. Er machte sich Ostern 1944 ebenfalls als Solostar selbständig.
Zunächst leitete Troilos ehemaliger Pianist Orlando Goñi sein Orchester. Anschließend beauftragte Fiore Astor Piazzolla mit der
Leitung seines Orchesters. Die Magie, die zusammen mit
Pichuco entstanden war, erreichte er aber nie wieder.
Weitere Sänger
Nicht nur der allgemeine Trend, langsamer zu spielen,
veränderte nach 1941 den Sound, sondern auch ein neuer
Sänger.
Bei der Wahl Alberto Marinos, erst 20 Jahre alt,
aber als Opernsänger perfekt ausgebildet, hatte Troilo
wieder einmal ein glückliches Händchen bewiesen.
Die
goldene Stimme des Tango, wie er genannt wurde,
hinterließ Perlen wie Uno (1943), Fruta amarga (1945) oder
Maria (1945) und phrasierte noch freier als Fiorentino.
Troilo verfügte nun über eines der besten Sängerpaare.
In den folgenden Jahrzehnten liehen unter anderem große
Gesangspersönlichkeiten wie Floreal Ruiz, Raúl Berón,
Edmundo Rivero oder Roberto Goyeneche diesem wunderbaren
Orchester ihre Stimme.
Edmundo Rivero (1947-1950)
Rivero (1911-1986) trat ein schweres Erbe an. Andererseits überzeugt er durch seine ganz eigene Sängerpersönlichkeit. Rivero war Bass-Bariton und kein Tenor wie die
bisherigen Stimmen. Sein
Vortrag ist rauhbeinig, sprechend.
Gleichzeitig galt Rivero als ausgesprochen hässlich.
Doch Troilo spürte das Außergewöhnliche dieser Person,
die zuvor weder mit De Caro noch mit Salgán so richtig zum
Durchbruch gekommen war.
Aber Rivero hatte eine große
Fangemeinde. Und er beeindruckte als Komponist, Sänger und
Gitarrist. Oft begleitete er sich mit seinen
riesigen Händen selbst zur Gitarre.
Beim Probesingen saß Troilo mit ihm in einer Kneipe und
sie sangen gemeinsam bis tief in die Nacht. Troilo war ein warmherziger Mensch, der Freundschaft, Menschlichkeit und Musik von Herzen auslebte.
22 Aufnahmen enstanden, darunter Yira,
yira.
Die ganze Kraft seines Gesangs kulminiert in Troilos
Komposition SUR.
Rivero ist in den 60ern und 70ern Stammbesetzung der Tango-Bars Caño
14 und El Viejo Almacén, seine wichtigsten Orchester sind die
von Salgán und Leopoldo Federico, der charaktervolle
Sänger starb 1986.
Sur (1948)
Edmundo Rivero
Roberto Goyeneche (1956-1963)
El Polaco (1926-1995) arbeitete als
Busfahrer, bis er 1944 einen der üblichen
Gesangswettbewerbe gewann und 1947-1952 zunächst für das
Orchester von Raúl Kaplun sang.
Dann fuhr er wieder Bus, sang
für die Fahrgäste und wurde dabei für das Orchester von
Salgán entdeckt (1952-1956), von wo ihn Troilo abwarb. Neben den vielen Konzerten entstanden bis 1963 39 Aufnahmen.
El Polaco hat eine einmalige Sandpapier-Stimme und eine legendäre
Art des Vortrags. Er knetet und formt die Melodien wie
kaum ein anderer. Das ist kaum noch Tanzmusik, aber größter
Hörgenuss.
Dabei ähnelt seine Stimme durchaus der von Rivero.
In den 70ern galt Goyeneche als die größte Stimme des
Tango, er wird zum Mythos seiner selbst.
Seine
Phrasierung ist voller Charakter, sein Gesang wird immer
mehr zum Vortrag. Nahezu täglich steht er im Caño 14 auf
der Bühne.
Bei den letzten Aufnahmen des
Troilo-Orchesters ist er dabei, zwar ohne Stimme, aber mit noch
ausgeprägterer Phrasierung. In den Achtzigern arbeitet er
mit Piazzolla, dem Sexteto Tango oder dem Sexteto Mayor
zusammen. Er stirbt 1995.
Sur
Roberto Goyeneche
Musiker
Orlando Goñi - Klavier - El Pulpo
Es war vor allem Orlando Goñi, der zusammen mit Troilo
die Spielweise und die stilistische Entwicklung des
Orchesters der frühen Jahre prägte.
Goñi war ein außergewöhnlicher Pianist, der frei über
alle Register improvisierte. Weil seine Arme dabei wild
über die Tastatur flogen, erhielt der schlaksige, blasse
Dandy den Spitznamen Pulpo, der Tintenfisch.
In vielen Tango-Orchestern markiert das Klavier zusammen
mit dem Bass wie ein Metronom präzise den Rhythmus und
ersetzt so das fehlende Schlagzeug.
Goñi hingegen spielte variabler, verzögerte und
beschleunigte, oft im Dialog mit Troilos Bandoneon und
Fiorentinos Gesang. Daneben trieb er das Orchester mit
wilden, in Bordana-Technik geschlagenen Akkorden
seiner linken Hand an, während die Rechte melodische
Linien perlen ließ.
Bordona: Die Töne werden nicht gleichzeitig angeschlagen,
sondern ganz kurz nacheinander, wie beim Anschlagen von
Gitarrensaiten.
Wie Goñi über alle Oktaven improvisierend dem Orchester
einheizt, hört man gut im kontrastreich und lebendig
arrangierten Instrumentaltango C.T.V (1942).
Doch das Genie lebte das Leben eines Bohemien. Goñi trank
viel, konsumierte Drogen. Wegen seiner Unzuverlässigkeit
trennte sich Troilo 1943 schließlich von ihm.
Ein gutes Jahr gelang es Goñi, mit einem eigenen
Orchester, teilweise zusammen mit Fiore, zentrale
Radiosendeplätze zu erobern und Tänzer im Café Nacional zu
begeistern.
1944 verstarb er – ein Jim Morrison des Tango – geschwächt mit nur 31 Jahren.
José Basso (1919-1993)
Schon mit 13 Jahren übernahm er das Piano bei Juan
Sánchez Gorio, 1943, mit 24 Jahren, erfahren und
vielseitig ausgebildet, musste er bei Troilo das
Supertalent Goñi erstetzen.
Es gab keine Noten, an die er sich hätte halten
können. Troilos Arrangeure hatten es bald aufgegeben, für
Goñi etwas zu schreiben, denn seine Improvisationen waren,
wie sie selbst zugaben, einfach besser.
1947 gründete Basso sein eigenes, sehr erfolgreiches
Orchester mit Fiorentino, Ricardo Ruíz und Oscar Ferrari, Rodolfo
Galé, Alfredo Belusi als Sänger und blieb bis 1990 mit
unterschiedlich Formationen sehr erfolgreich präsent in
der Tango-Kultur.
Die Brüder Díaz – langjährige Stützen des Orchesters
Goñi, Troilo und Fiorentino phrasierten oft sehr frei,
spielten bewusst mal vor, mal nach dem Beat. Möglich
machte dies über zwei Jahrzehnte das stets präzise,
sichere Bassspiel von Kicho Díaz, der 1938, auch erst 20
Jahre alt, zum Orchester stieß. David, Kichos Bruder,
strich sogar fast vier Jahrzehnte lang, von 1937 bis zu
Troilos letzten Auftritten 1975, die erste Geige.
Mit
seinem lieblichen Geigenton prägte er die melodischen
Passagen, die, für Troilo so typisch, mit den rhythmischen
Abschnitten wechseln.
Astor Piazzolla – auf dem Weg in die Tango-Moderne
So wie der kleine Troilo selbst ein gutes Jahrzehnt zuvor
die Auftritte des Sextetts der Brüder De Caro bewundert
hatte und sich daran schulte, so verfolgte der junge
Astor, der traditionellen Szene in Liebe und Skepsis
verbunden, um 1939 die Auftritte von Troilo im Café
Germinal, bis er alle Stücke auswendig konnte.
Als ein Bandoneonspieler erkrankt war, nutzte der
18-Jährige seine Chance, spielte vor und wurde in das
Orchester aufgenommen. Er war ein unruhiger, verspielter
Geist, Troilo verpasste ihm nicht von ungefähr den
Spitznamen Gato (Katze).
1942 drängte der frühreife, geniale Piazzolla, der sich
permanent in Komposition weiterbildete, auch in die Rolle
des Arrangeurs und forcierte die musikalische Entwicklung
des Orchesters mit abwechslungsreich orchestrierten
Klassikern wie Uno (1943, Marino), Inspiración (1943) oder
Chiqué (1943), letzteres mit einem wunderbaren
Bandoneonsolo von Troilo als Finale.
Tänzer taten sich mit diesen Arrangements damals schwer. Das
störte Astor nicht, er mochte die Cabarets sowieso nicht,
und in seinen Augen bremsten die Tänzer die musikalische
Weiterentwicklung des Tango.
Schließlich verließ er Troilo im Juni 1944 nicht gerade
im Frieden, kehrte aber nach 1950, als der Tango seine
Bedeutung als Tanzmusik schon verloren hatte, als
wichtigster Arrangeur zurück.
Der spätere Troilo
Musik zum Hören
Die späteren Phasen Troilos sind noch einmal eine ganz
eigene Geschichte.
Die Aufnahmen der mittleren (1949-1960) und späten
(1960-1975) Schaffensperiode hören Tanzende höchstens
einmal als romantisches Finale eines Tangofestes.
Das Orchester spielte für Kino, Radio und Konzertsäle,
aber kaum mehr fürs Parkett. Die Musik ist nun sinfonisch,
komplex, teilweise auch experimentell.
Stimmen oder Streicherteppiche stehen im Vordergrund,
Tänzern fehlt die Energie der frühen Jahre – doch
genussvolle Hörer erleben in Miniopern wie Responso
(1951), das Troilo anlässlich des Todes seines
Lieblingstangopoeten Homero Manzi komponierte, oder El
motivo (1962) mit der raubeinigen Stimme von Roberto
Goyeneche (1961) und Klassikern wie Inspiración (1957),
Nocturna (1957) oder Payadora (1966) großes musikalisches
Kino.
hkjhkjhkjhkjhkj
Troilo war in seiner späten Phase nach 1960 bis zu seinem
zu frühen Tod im Mai 1975 mit Konzertmusik sowie Shows in
Fernsehen und Theatern musikalisch aktiv. Oft schleppte er
sich mit eingeschränkten Kräften auf die Bühne. Oft übernahm einer seiner Musiker besonders anspruchsvolle Passagen.
Das Troilo-Grela-Quartett
Nach einem bejubelten gemeinsamen Auftritt mit dem
Gitarristen Roberto Grela gingen beide nach 1953 zweimal
ins Studio. Im Gegensatz zu den sehr reich arrangierten
Orchesterstücken reizen diese oft nur nach Absprache, also
a la parilla arrangierten Quartett-Aufnahmen dadurch, dass
man Troilos frisches, gefühlvolles Spiel mit dem Gardel
der Gitarre unmittelbar heraushört.
Troilo für Tanzende
Aus der Vielzahl musikalischer Perlen eine repräsentative
Best-of-Liste zu erstellen fällt schwer!
Eine vernünftige, einigermaßen vollständige
Zusammenstellung möglicher Tandas findet sich bei Clint
Rauscher tangology101
Energiereiche Tangos der frühen 40er
Rhythmische, temporeiche Power-Instrumentalstücke wie Tinta verde (1938) oder Milongueando en el 40
(1941) leben von Goñis grollenden Piano-Akkorden und
lebendigen Arrangements.
Toda mi vida ,
Te aconsejo que me olvides, Yo soy el
tango und Maragata (1941,
Fiorentino) sind ebenso unerreichte Klassiker wie Pajaro ciego (1941), in dem Fiorentino im Duett mit dem unbekannteren Sänger Amadeo Mandarino zu hören ist.
Guapeando
Eva Icikson and Brenno Marques – Bratislava - 2018
Tinta roja
Horacio Godoy and Cecilia Berra, Aníbal Troilo-,
PLANETANGO-XXIV Festival
Fausto Carpino & Stephanie Fesneau, vaMOS Italian
Intervention 14-18.06.2012
Yo soy el tango
Horacio Godoy and Cecilia Berra, 4-5, Moscow, Russia,
Planetango16, 11.02.2016
Toda mi vida
Luna Palacios and Javier Rodriguez - London 2017
Lyrische Meisterstücke
Mit Alberto Marinos Stimme änderte sich das Repertoire
noch stärker hin zu zärtlicheren Einspielungen wie Uno
(1943), Torrente (1944) oder María
(1945). Auch wunderbare Tangos mit Fiorentino wie Farol
(1943), Gime el viento (1943) und Yuyo verde (1945) oder La noche que te
fuiste (1945), gesungen von Fiorentinos
Nachfolger Floreal Ruiz, folgen diesem Trend. Sur
(1948), Troilos wohl berühmteste Komposition mit der ganz
eigenen Stimme Edmundo Riveros, war Troilos liebster
gesungener Tango.
Corazon No le hagas caso
Diego Riemer y Maria Filali - Paris - 2018
Maria
Ariadna Naveira & Fernando Sanchez - Oslo May 2015
Christian Marquez et Virginia Gomez (Los Totis) -
Montreal - 2014
Uno
Virginia Gomez and Christian Marquez – – Warschau,
2019
Spätes:
La bordona
Lorena Tarantino & Gianpiero Galdi - Istanbul 2019
Anspruchsvolle Valses
Wie nur wenigen anderen gelang es Pichuco, Valses
einzuspielen, die genretypisch mit großer Energie im Dreivierteltakt
vorantreiben und gleichzeitig angefüllt sind mit
abwechslungsreichen, anspruchsvollen Spielereien: Tu diagnóstico (1941, Fiorentino), Valsecito amigo (1943,
Fiorentino) oder Flor de lino (1947, Ruiz)
Troilos
Komposition Romance de barrio (1947, Ruiz)
zählt zu den schönsten Melodien des Genres, feinfühlig
interpretieren die Musiker Soñar y nada más
(1943, Fiorentino/Marino).
Ruhiger, lyrischer und anspruchsvoller ist Llorarás... llorarás... (1945, Floreal Ruiz). Lagrimitas de mi corazón (1948,
Ruiz/Riviero) zeigt die Klasse des Orchesters Ende des
Jahrzehnts
Valsecito amigo
Eva Icikson and Brenno Marques – Bratislava 2018
Lloraras, lloraras
Lorena Tarantino y Gianpiero Ya Galdi
Querido Milonga, Tel-Aviv -2019
Milongas für Kenner
Mano brava (1941, Fiorentino), Ficha
de oro (1942, Fiorentino) und De pura
cepa (1942, Instrumental) ergeben eine
anspruchsvolle, energiereiche Milonga-Tanda.
Mano brava
Noelia Hurtado and Carlitos Espinoza Cluj 2017
Con todo la voz que tengo
Clarisa Aragon and Jonathan Saavedra – Berlin 2017
